log0 AA 3

log0 AA 3

Dalibor Parać - donacija Modernoj galeriji

Dalibor Parać donacija Modernoj galeriji naziv je vrlo značajne likovne (retrospektivne ) izložbe doniranih autorskih djela pregledno postavljenih po svim zidovima prostranih dvorana prvog kata galerije. Uvodnu riječ na otvorenju kazala je ravnateljica Biserka Rauter Plančić, dok je o umjetniku, djelovanju, donaciji i izložbi zapaženo govorila povjesničarka umjetnosti Iva Körbler, stoga cjelovit njezin tekst oznanjujemo, kojeg je zapisala u preglednom izložbenom katalogu

Dalibor Parać donacija Modernoj galeriji 1

foto galerijaFotografije za katalog i (foto galeriju) s otvorenja snimo je ugledni hrvatski fotograf Goran Vranić

Dalibor Parać slikar mediteranskog pejzaža, Juga i teme ženskog akta u pejzažu: Iva Körbler

Dalibor Parać u pregledima hrvatskog modernog slikarstva zapamćen je kao jedan od najznačajnijih hrvatskih slikara mediteranskog pejzaža, Juga, ali i teme ženskog akta u pejzažu. Nastavljač tradicije Ignjata Joba, Petra Lubarde, Otona Postružnika, Iva Dulčića, Antuna Motike, a posebice Otona Glihe i Frane Šimunovića u kontekstu „pojmovne mitografije“ pejzaža, Dalibor Parać sačuvao je tijekom svih faza svojega slikarstva morfološku i poetsku različitost, uz kvalitativnu prepoznatljivost slikarskog koncepta.

Od umjetnikove zadnje velike retrospektive 1999. godine u Umjetničkom paviljonu u Zagrebu prošlo je razdoblje pa je ovo prihvatljiv trenutak za nove susrete s Paraćevim slikarstvom, stoga je dogovor s umjetnikovim sinom prof. dr. sc. Zoranom Paraćem da Modernoj galeriji u Zagrebu krajem 2015. godine donatorskim ugovorom ustupi veliku i opsežnu očevu donaciju slika i medalja bio konkretan motiv za novu retrospektivu na temelju kritičkog izbora iz umjetnikove ostavštine, s presjekom svih stilskih faza, od prve polovice pedesetih godina 20. stoljeća do zadnjih slika iz 2004. godine. Treba naglasiti kako ova obiteljska donacija nije bila tek privatna gesta „izmještanja viška slika“, već osviješteni čin pojedinca- baštinika, nesebično spremnog da sačuva cjelovitost očevog opusa, bez parcelacije i propadanja u neadekvatnim uvjetima čuvanja. Ako je Daliboru Paraću bila tako bliska maksima „sjećanja na zaborav“ koju je definirao Ive Šimat Banov - i kojom se Dalibor Parać referirao na zavičaj Solina kamo se dugo desetljeća nije fizički vraćao - možemo primijetiti kako je njegov sin Zoran donatorskim ugovorom respektabilnoj galerijskoj instituciji dokinuo taj problem zaborava i opasnosti da se neke od Paraćevih antologijskih slika izgube – ili vrijednosno budu ponižene - u labirintima hrvatskog tržišta umjetnina.

Izim neposrednog povoda aktualne donacije, rukovođeni smo tezom kako Paraćevom slikarskom opusu doba nije ništa oduzelo, niti umanjilo u njegovoj aktualnosti, vrijednosti i stilskoj autentičnosti, čak je učvrstilo umjetnikovu ekskluzivističku poziciju „čistog“ slikarstva u motivima mitski prosanjanog zavičaja. Naime, Dalibor Parać u svojim je ranim godinama proučavao Goyu, Ljubu Babića, Emanuela Vidovića i rastao uz slikarstvo svojeg znatno starijeg brata, slikara Vjekoslava Paraća, koji je u kliškoj crkvi radio freske s motivima zavičaja. No, za razliku od Vjekoslava, Dalibor Parać rano je odbacio narativni koncept slike, „škure boje, teške oblike, detaljizam i rekonstrukciju starog svijeta zavičaja, izašavši kao heliocentrist na svijetlu padinu brijega“ (Ive Šimat Banov)1.

Šezdesetih godina prošlog stoljeća Dalibor Parać započinje sustavno slikati figuralne kompozicije s temama iz života ljudi Dalmacije, koje reflektiraju težak poratni život na škrtoj zemlji, izvan standardnog prikazivanja „zavičajnog mita“, približavajući se ideji „arhaične totemistike“. U tom periodu radi i mrtve prirode s bakalarima i janjećim glavama karakteristične tamne tonske palete, s nijansama smeđe, i velikog raspona sive skale, od svijetlosive do sivocrne. Faktura slike je reljefna, tvrda, i simbolički prati težak život na kamenu. Jedna od amblematskih slika koje u tom periodu anticipiraju sve odlike kasnijih skulptura žena iz Zagore Ksenije Kantoci, ali i ranije tradicije skulpture Ivana Meštrovića svakako je „Tuga“ iz 1960. godine, metafora introvertne, šutljive žene koja „nosi svoj križ“ teškog života.

Postepeno će, vrlo specifičnim osobnim stilom, reducirati formu pejzaža, napuštati deskriptivnost motiva, i otvarati koloristički raspon prema nizu iznimno jakih nijansi primarnih, sekundarnih i tercijarnih boja, da bi u sedamdesetim godinama prošlog stoljeća postigao formom i koloritom autentičnu sliku krševitog pejzaža. Kao prijelomna se godina navodi 1968. i slikarev boravak na Braču gdje će slikati direktno u prirodi, na štafelaju, poput nekadašnjih impresionista. Njegovi „pejzaži memorije“ dočaravaju impresiju strukture zemlje / crljenice, kamenjara i prirode zavičajnog podneblja.

Kompozicije slika iz tog razdoblja često podsjećaju na bukete cvijeća koji prethode Tartaglinom sublimiranom apstraktnom cvijeću ili na povećanu konfiguraciju mahovine i lišajeva na kamenu iz ptičje perspektive, otvarajući prostor ishodišnim asocijacijama sve do Detonijeve „Fantazije oronulog zida“ (1939.). Kao da je škrtom kršu pokušavao slikarsko-poetski udahnuti život, simbolično ga prikazujući kao izvor života, a ne kaznu, odnosno, toponimsko-egzistencijalni okvir koji ima negativno određenje. Između 1972. i 1974. godine u Paraćevom slikarstvu nastaje niz djela takvog morfološkog određenja koja su donacijom ušla u fundus Moderne galerije (Žega, 1972.; Kolovoz u Grudinama, 1972.; Rumeno stijenje, 1972.; Kamenjar, 1975.; Veliki kamenjar, 1976.), ili posebno dinamizirani i koloristički razigrani primjeri lirske apstrakcije (Pejzaž I, Pejzaž II, 1974.), gdje je pejzaž transformiran u vatromet boja, od kobaltno plave, ultramarina, limun žute, do velikog raspona zelenih, ljubičastih i ružičastih nijansi.

Iz pojedinih slika nastalih u razdoblju između 1972. i 1976. godine također možemo raspoznati kako je umjetnik dobro informiran o enformelnoj ideji strukturi slike, ali mu ona suštinski nije bila dovoljno važna za daljnje produbljivanje, kao da ga je više zanimala ideja kolorističkog evociranja napuštenog zavičaja, nego spaljene zemlje. „Ako smo problematizirajući ovo slikarstvo otkrili problematičara slike, recimo da Daliboru Paraću nije do problema, nego do slikarstva i da je naglasak na 'slikarstvu', a ne na 'problemu'“.

Dalibor Parać zapravo vrlo kasno prelazi tu granicu figuracije, ali u svega nekoliko godina dolazi do potpuno slobodne apstraktne ekspresije. Zdenko Rus u tom kontekstu visoko pozicionira Paraćevo slikarstvo ovog perioda, ističući pokretljivu slikarsku atmosferu koja je rastvorila konzistentnost predmetnosti do njezina potpuna nestajanja: „Tamo gdje je Gliha našao znak, a Šimunović ekspresiju, Parać je našao impresiju. Osvojio je poziciju apstraktnog impresionizma“.

Osamdesete godine označavaju period hedonizma i vitalizma, otvaranja prema tradiciji antičko-klasicističko-romantičarskih tema, kada Dalibor Parać u svoje slikarstvo uvodi temu ženskog akta („Parisov sud“, 1984.; „Kirka“, „Valerija“, „Plandovanje“,1985.; „Valerija u Saloni“, 1986.), igre ženskih tijela u pejzažu, plesa i radovanja životu, bujnosti prirode („Dvije prijateljice“, „Na livadi“, „Nagovaranje“, 1985.). Žena i priroda postaju lirskom simbiozom, kao arhetipska metafora obnavljanja života, plodnosti, bujanja i prokreacije, ali i duboke povezanosti žene s prirodnim ciklusima. No, prije te figurativne faze, oko 1982. godine, Dalibor Parać napravit će seriju slika pejzaža koji ponavlja gotovo identične apstraktne trokutaste formacije kamena i vegetacije sa slika iz 1977. godine, vrlo značajne godine u kojoj se pejzaž Brača pretvara u dinamički pokrenute kompozicije iz ptičje perspektive („Arboretum I“, „Arboretum II“). Međutim, ta gesta vraćanja na već jednom istraženo područje lirske apstrakcije nikada kod Paraća neće biti identična; motiv vinograda iz 1982. godine slikan je u vertikalnoj, a motivi s Brača ponovno u ptičjoj perspektivi („Predvečerje“, „Vinograd I“, „Vinograd II“), mnogo izraženije horizontalne impostacije kompozicije slike.

Žuta i plava boja u devedesetim su godinama 20. stoljeća i prvim godinama novog tisućljeća bile dominante njegove palete, kao i karakterističan, pomalo nemiran isprekidani duktus između mrlje i poteza koji oblikuje motiv često na granici figuracije. Taj je „mrljasti“ duktus bio u funkciji dočaravanja titrava odsjaja sunca na kamenu i vegetaciji Solina, Kaštela, Kozjaka i Klisa; od jutarnjeg refleksa rose na biljkama do bijele svjetlosti podnevnog sunca i žege kasnog ljetnog popodneva („Kliška tema I“, „Kliška tema XI“, 1999.)7.

U zadnjem desetljeću života, Parać će se još jednom vratiti temi žena iz Zagore u pejzažu, 1997. godine, kada radi nekoliko platna sa ženama u crnom koje nose teret na glavi, uz pratnju magaraca; slobodnije, reducirane slikarske geste udaljene od realizma („Predvečerje“, „Na putu“, „Dvije žene“). Ta Paraćeva navika, da se povremeno ciklički vraća tradicionalnijoj slikarskoj stilizaciji, motivima ili naraciji, njemu osobno nije bila važna, niti ga je brinulo što o tomu misli likovna kritika. Smatrao je kako treba sačuvati fragmente jednog starog svijeta u nestajanju, života koji je iznjedrio generacije radišnih i poštenih ljudi. Te iste 1997. godine, naslikat će nekoliko pejzaža s čempresima u tradiciji ekspresionističke stilizacije, naglašene vertikalne i kose kompozicije elemenata slike, s jakim koloritom, približavajući se na trenutak nekim pejzažima Oskara Hermana s kraja šezdesetih i početka sedamdesetih godina, ali više po atmosferi slike – više na tragu tertium comparationis - nego identičnim detaljima morfologije („Čempresi i stablo u cvatu“, „Čempresi na crvenom nebu“, „Čempresi na zaravni“).
U maniri lirske apstrakcije, ali izvan bilo kakvog stilskog determinizma između apstrakcije i reducirane figuracije, impresionističkog i ekspresionističkog ili gestualnog slikarstva, Dalibor Parać postavio je nove morfološke parametre u slikanju pejzaža, stvarajući u zadnja dva desetljeća života djela u kojemu su akt i pejzaž jedna neodvojiva cjelina. Sačuvao je u svojem duhovnom oku sjećanje na hedonizam nekadašnjeg Mediterana Ignjata Joba, Iva Dulčića i Jurja Plančića. U svim fazama slikanja, Paraćevo je slikarstvo sačuvalo specifičnu antidogmatsku komponentu, s uvijek otvorenom težnjom slikarskog eksperimenta i novih istraživanja, bez obzira na umjetnikovu dob. Jer, „autentično ne može biti neaktualno!“ (Ive Šimat Banov).

Morski pejzaž Brača, Kaštela i Solina, ali i obronke Klisa, Kozjaka i Mosora slikao je napamet, po sjećanju, s posebnim osjećajem za kolorit i svjetlost na slici. U posljednjih je desetak godina u atelijeru na zagrebačkoj Akademiji likovnih umjetnosti u tišini i svjesno nametnutoj izolaciji polako dovršavao slike pejzaža i akta u pejzažu, kontemplirajući nad serijom „Kliških tema“, koju je započeo 1999. godine. Vraćao se svakoj slici više puta, s dužim pauzama, kao da kontemplira dok slika i tiho komunicira s pejzažem svog djetinjstva. Poput Emanuela Vidovića i Frane Šimunovića slikao je pejzaž napamet, i moglo bi se primijetiti kako se ipak distancirao od Vidovićeve melankolije, a škrtu, suspregnutu paletu i prividnu tvrdoću Šimunovićeve morfologije transformirao je u „emociju bez topografije“ (Mladenka Šolman). Kao što slično zapaža Zdenko Rus: „Uvijek sam doživljavao Paraćeve slike kao kozmički pokretljivu slikarsku atmosferu koja rastvara tvrdoću stvari, često do njihova potpuna nestajanja. Gledao sam kako se jedna geografska činjenica pretvara u slikarstvo u kojemu boja odnosi prvenstvo. Sam svijet prestao je biti statički totalitet i preoblikovao se u skup dinamičnih konvergencija“. Pa opet, kod Paraća je uvijek postojala čvrsta logika konstrukcije predloška motiva; ideja o strukturiranju motiva unutar odabranog formata platna, bez obzira koliko slika fakturom i redukcijom motiva djelovala „rasplinuto“, s mekim pretapanjima mrlja, ploha i grumenja apstraktno apstrahiranog motiva.

Kritika je često isticala umjetnikovo himničko i senzualno osjećanje slike (tzv. pikturalni senzualizam), čija se vibrantna paleta u već visokim umjetnikovim godinama preobrazila u sasvim neobično snažne, gotovo fluorescentne nijanse ružičaste, plave i žute boje, sasvim izvan prihvaćenih kanona tonske palete Paraćeve generacije hrvatskih slikara. Gotovo nikada nije inzistirao na trodimenzionalnoj iluziji pejzaža, dubini planova u slici, „prvenstveno je bio usredotočen na svjetlost, rast i gibanje – propinjanje stabla ili povlačenja vala, bjelinu kamena okruženu sjenama što nikada ne miruju, nikada se ne ponavljaju pred našim pogledom ... istančano stupnjevanje tonova koje govori o prostoru i prostranstvima, daljini i visini u kojoj se izmiruju sve suprotnosti i razlike“. Parać je u sebi sačuvao romantičarski odnos prema pejzažu i karakterističnu intimističku komponentu, jer je „kao svaki slikar intimist kretao od motiva prema doživljaju, suprotno od slikara ekspresionista“.

Njegove su zadnje slike velikih formata doslovce vibrirale od snage frekvencija boje i svjetlosti koje je prenio u njih, iako je slikao već vrlo oslabljenog vida. U ideji stvaranja metafore pejzaža, kao da postajao svjestan da dolazi kraj i da je tamo kamo odlazi sve ispunjeno blještećom svjetlošću.

porn porn

log0 AA 3